与其说南京大学艺术硕士剧团的话剧《故乡》是一部“悲观主义”的作品，不如说它充满着警醒与自我审视北京祠堂家谱族谱。无论是对于久别乡土的故人，还是与主创身份相似的当代知识分子，编剧高子文和导演吕效平都没有留一丁点儿情面，精神内里的破败与物质丰满的日常在剧中形成了巨大的冲撞与反差，凸显出无数经典作品永恒的共同追问：人是什么？人为什么而活着？
作为纪念鲁迅先生《故乡》发表100周年的作品，该剧前后经历了几个创作阶段，目前已经比较成熟的这个演出版本是“三幕喜剧”的形式北京祠堂家谱族谱。可由于整部作品的基调相对沉重而尖锐，所以在导表演上略显苦涩，不够轻盈——如果整体表演能更松弛一点，喜剧效果可能会更明显。不过，这一“瑕疵”并未掩盖作品内在的光芒与力量感，相反，越是在你想要笑的时刻，越有一种深深的叹息与感慨同时在心中回响。
重读鲁迅的《故乡》时，我才惊觉：哦，就是那篇有闰土和“豆腐西施”的中学课文啊！这篇约6000字的散文发表于1921年的《新青年》，记录了鲁迅在1919年回到故乡绍兴探亲、告别祖屋、接母亲和家人搬家到北京的琐事北京祠堂家谱族谱。其中令读者印象最深刻的莫过于月下手持钢叉向偷瓜的猹刺去的少年闰土——童年时清隽无忧的少年闰土，最终长成了愁苦而瑟缩的中年，并且在可以随意挑选拿走的旧家具物件里，特别拣选了一副香炉和烛台。
这一情景，在话剧《故乡》里，似乎对应的是刚刚33岁风华正茂的李家长孙李承——在回乡探亲的博士李新的记忆里，他的这位大哥小时候带着他爬水塔、捉田鸡，非常勇猛而能干北京祠堂家谱族谱。而现在的李承，是胡氏建筑集团的骨干，包揽了李氏宗祠重建过程中的种种重要工作，还把自己和弟弟李新、妹妹李菲菲的名字都刻在了乾隆“御赐”的李氏祖训牌匾“永世克孝，敬明其德”背后。
李承在剧中还承担着一项最重要的工作——他要说服二伯、三伯和大姑等人，在爷爷离世后将骨灰放到新修的李氏宗祠“灵修塔”里，而且要放到最高层北京祠堂家谱族谱。可这要花五万块。李承此举，既是他身在胡氏集团的工作属性和业务压力所决定的，也是他的“子孙后代好不好，全看祖宗埋在哪儿”这一观念所托举的。这个决定未来“家族命运”的选择，成了全剧的核心导火索，引发一系列冲突与争执，同时也像剥洋葱一样，把家族中人与人的关系、自我的不堪，都给拉扯了出来。
二伯懦弱和善，因为早年手受伤而失去工作能力，只能一边维持着病弱的家庭，一边供养儿子李新一直读到博士北京祠堂家谱族谱。可在父亲的骨灰放灵修塔这件事上，他并不反对，也愿意出钱，毕竟这和面子相关；三伯因为没有生儿子，所以和妻子一心只想招个上门女婿，倾家荡产地盖房子、撑门面，并且完全无视女儿李菲菲的想法，他绝对不想在把父亲骨灰放进灵修塔这件事上再多花一分钱；大姑作为“嫁出去的女儿”，为了避免在这件事上承担更多经济负担，不惜将自己之前分到的一个金戒指还回来……
而回到家乡的博士李新，则以城里人和文化人的身份目睹了这场争吵北京祠堂家谱族谱。他蔑视假古董式的“李氏宗祠”和一大箱“一眼假”的李氏族谱，批评大哥李承不应该在用化工厂夺去大伯健康和生命的人手底下打工，他用承诺养老的“借款协议”逼着父亲快速给他五万块钱，好让他可以赶在6月底前去美国留学。同时，他又以一种陶渊明式的桃花源想象回忆小时候故乡的竹林、蛙声、水塔，仿佛有了这层乡村美学滤镜，就能减轻他对自己身为“穷人”的焦虑和两次博士论文开题都没成的沮丧。
导演吕效平在评价话剧《故乡》时说道：“在鲁迅的《故乡》里，他写了乡亲们的愚昧、沟通的困难北京祠堂家谱族谱。可无论如何，在那个年代知识分子的精神还是完整的。可是在这个戏里面呢？”的确，话剧《故乡》里知识分子的代表李新，有着看似清醒的脑回路，会评论父亲不应该在胡向军的手底下“受剥削”，会快速而尖锐地算出灵修塔背后是价值两个亿的大生意，会嘲笑逼着李菲菲接受上门女婿的三妈上吊绳子却断了——“你们家就没有根结实一点的绳子吗？”
他如此清醒，可又如此无能：他要做一个大到不能再大的课题，要研究人；他狂到要重写文学史、重写中国史，却无法写对“借款协议”里的甲方、乙方；他憎恨这片贫弱的、无法给他提供足够物质基础的土地和家庭，却又在拿到五万块借款之后欣喜若狂地和一切深情告别：“再见了，水塔北京祠堂家谱族谱。再见了，竹林。再见了，池塘。再见了，我的可爱的、养了两头猪的猪圈。再见了，故乡。 ”
他未来的失败，几乎是显而易见的北京祠堂家谱族谱。可他故土上的亲人们，似乎也并不会好到哪里去。在第三幕中，当胡向军提出自己来承担李老太爷骨灰放进灵修塔的费用时，一直鼓着一肚子气的三伯，在猪圈里打起了滚，放飞自我，同时向众人发出灵魂拷问：“我一直想不通，我们是在中国最有钱的地方，而且一分钟都没有偷懒，为什么还那么缺钱？为什么日子还那么难过……我彻底想通了，一切都是假的，什么祠堂啦，灵修塔啦，新楼房啦，上门的儿子啦，都是假的！假的！我们全都陷在坑里了！陷在了一个烂泥坑里，出不去了。”
这个做了几十年木匠却无法给自己做一个满意的雕花大门的“失败者”，和家乡其他的失败者一样，因为无法从精神层面完成对自我的认同，只能依赖外部不断高涨的物质生活和社会地位来进行自我评价北京祠堂家谱族谱。甚至即使是在这样的时代，也仍然需要借助“宗祠”“家族”等来帮助自己抵达“伪自豪”的精神境界。这种悲哀与无助感，与百年前只是破败穷困的鲁迅家乡相比，凄凉感更甚。
鲁迅在《故乡》一文的最后，写下了那句经常被人引用的名言：“希望是本无所谓有，无所谓无的北京祠堂家谱族谱。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”有趣的是，作为新文化运动最重要的参与者和中国现代文学的奠基人，他大概不会想到，很多年后，他的这句话被改成了“内卷”时代的新名言——世界上本有路，走的人多了，也便没了路。
在轰轰烈烈前行的时代列车之侧，就踟蹰着很多这样的路人，他们或许并不像成年后的闰土那么穷困，可也并没有什么更好的出路北京祠堂家谱族谱。他们茫然的内心与不知道该往哪里去的精神困境，或许是比贫穷更难解答的问题。话剧《故乡》显然并不打算为这个问题提供答案，可它清澈而响亮地提出了问题。摄影/Kaz
供图/闽南戏曲艺术中心